Piano

René Lapierre. Piano, Les Herbes rouges, 2001.

Piano, publié en 2001, se place sous le signe de la transition, et ce de plusieurs façons. C’est un texte distinct des recueils précédents, d’Une encre sépia (1990) à Love and Sorrow (1998), lesquels proposaient une construction où la discontinuité était dominante, où chaque page était toujours un renouveau; ici devient visible, discrètement, la résurgence d’une intuition romanesque qui marquera de façon plus prononcée encore la construction des deux recueils qui suivront, L’eau de Kiev (2006) et Traité de physique (2008) tous deux profondément ordonnés par une certaine continuité, prise comme motif de construction du recueil plutôt que comme trame narrative à proprement parler. Cette continuité de plus en plus grande, où les déplacements temporels ne sont plus des brisures, mais des glissements qui évoquent le travail de la mémoire, mènera à son paroxysme l’interrogation des genres, cette question posée au lecteur comme à la poésie — qu’est-ce donc que la poésie, quand on en soustrait jusqu’aux apparences; ces deux livres, beaucoup plus que Piano, s’approcheront du romanesque, et répondront en partie à cette question du genre: jusque dans la vie, dans la mémoire, on ne sort jamais de la poésie.

Piano se présente comme une enquête syncopée menée par le détective trop honnête, Paschetti, homologue du célèbre personnage de Chandler, Philip Marlowe — l’homme romantique qui évolue au sein d’un monde corrompu sans pour autant être corrompu à son tour — mais l’enquête est illusoire; nous n’y avons accès que par brides. Qui est recherché? La marina Clayborne, introuvable, inexistante, devient deux pages plus tard la tombe de «Marina Clayborne, née Jameson» (p. 22) Glissement continu de l’objet de la quête, impossibilité de réconcilier toutes ces scènes; ce n’est pas qu’il y ait des ellipses, c’est que la continuité se donne dès le départ comme étant problématique. Elle est dénoncée, sabordée, évacuée. Ce n’est pas un hasard si Paschetti lui même revient d’entre les morts: quand on l’avait rencontré, la dernière fois, il se mettait une balle dans la tête dans Fais-moi mal Sarah (1996). Et aussi Alissa, femme fatale de service, qui réapparaîtra et reviendra hanter le texte, bien qu’on ne puisse jamais vraiment décider si elle est la cliente ou l’objet de la quête de Paschetti.

    Lapierre, comme il le fait souvent, emprunte ici le discours du roman noir pour lui faire dire autre chose. «Le garçon reprit le téléphone, rafla le pourboire avec une voracité d’oiseau et disparut dans les hauteurs. La chanteuse s’enfonçait lentement.» (p. 16) À la dérision intrinsèque de la langue du roman policier — Lapierre lui-même écrira un texte sur ce sujet, soulignant que le rapport dépréciatif de la langue par rapport au réel qui se trouve au coeur de l’esthétique du roman noir est trompeuse, qu’elle a sa valeur littéraire propre, qu’elle nous parle de façon unique — s’allie une conscience du mouvement, du déplacement qui est constante chez Lapierre: l’oiseau disparaît dans les hauteurs, la chanteuse s’enfonce. Déchirement entre le haut et le bas, ces pulsions irréconciliables qui animent le texte.

Descends dans la terre.

Accorde ta voix
à la voix contraire.

Qu’elle te déchire et te brise de joie. (p. 55)

Ces deux pôles en apparence irréconciliables, le déchirement et la joie, on les retrouve d’une certaine façon chez Paschetti, dans cette opposition interne et irréconciliable à laquelle nous avons fait allusion, cette distance entre le travail du détective prive, si près de la rue, des caniveaux, de ce que la réalité urbaine a à offrir de déchets et désoeuvrement, et le regard de Paschetti, qui incarne si bien cette figure romantique de l’incorruptibilité. Paschetti seul descends vers le bas sans y être anéanti. Quand on tente de le passer à tabac, dans les toutes dernières pages du livre, même après avoir été cloué au sol et roué de coup, il se relève et triomphe de ses agresseurs, comme par magie. C’est plus qu’un trope du roman noir — bien que ce soit cela aussi, à n’en pas douter: ce qui tombe, ce qui se relève, c’est ce par quoi on aperçoit ces deux autres lieux toujours présents dans la poésie de Lapierre, le haut et le bas, rendus visibles par un mouvement qui n’est jamais une simple chute ou une ascension: avec ces deux lieux en viennent à se confondre des réseaux de connotation en apparence opposés, plaisir et souffrance, noirceur et lumière, absolution et perdition. «Lèche la terre tandis que tu y es; la neige-plomb, la terre-poivre, regarde, descends encore, enfonce-toi dans le limon, la nostalgie merveille, l’âme saoule que tu baiseras bientôt en gémissant.» (p. 49) Rien n’est simple ici, et la douleur, bien plus qu’une simple souffrance, est ce vers quoi l’on se tend, ce qui nous illumine, ce qui est sens cesse souligné par la juxtaposition de ces images de contrastes puissants.

Tu ne seras jamais assez pauvre
jamais assez seul
pour lui dire oui.

Oui à l’ombre ouverte, au silence de la terre:
l’autre gouffre, l’autre clarté. (p. 10)

La pauvreté — on pensera à celle, toute aussi complexe et rédemptive, de Job — permettrait d’accepter, d’avoir accès à ce qui se trouve en bas, ce gouffre, cette clarté. Cette chose à laquelle on dirait oui, ce sera à la fois une catastrophe et un triomphe, mais ça ce trouvera de toute façon à l’ultime limite du programme poétique; au-delà de cette descente, tout dépasse la portée des mots. On entre dans une indicible lumière.

Tu embrasses le vide à pleine bouche et ses baisers te lavent de toute faute. Absolution, bénédiction de ta détresse, du néant que goûtent tes lèvres. Descente, descente, allègrement.

Maintenant tu peux t’évanouir, dors mon ange tu es libre, tu es pardonnée. (p. 50)

René Lapierre, né en 1953, est professeur à l'Université du Québec à Montréal, où il enseigne la création littéraire. Il est l'auteur de plusieurs essais, parmi lesquels Écrire l'Amérique (1995), L'atelier vide (2003), L'entretien du désespoir (2008) et Renversements (2011). Ses nombreux recueils de poésie incluent :  Là-bas c'est déjà demain (1994), Love and Sorrow (1998), Piano (2001) et Traité de physique (2008). Son recueil le plus récent, Pour les désespérés seulement, a été publié chez Les Herbes rouges en 2012.

L'eau de Kiev

René Lapierre. L’eau de Kiev, Les Herbes rouges, 2006.
L’Amérique, dans l’univers littéraire de René Lapierre, est un lieu animé par son propre effondrement,  par la fatigue de ses rêves, mais où l’espoir, si dérisoire soit-il, demeure cette lumière, cette illusion qui est l’objet d’une ferveur presque religieuse.

Derrière, jusqu’au bout de la rue les maisons croulaient sous le poids de la lumière dorée, Klondike. C’était beau. Pourquoi, il n’aurait pas su dire, ni comment ce trou dans le coeur, ni où ni quand le tumulte s’achevait : baraques, nimbus, calicot. (p. 11)

C’est un monde peuplé de paumés, pauvres ou riches, qui n’ont souvent pour bagage qu’une douleur sans nom, ou alors un vide qui arrive à peine à se dire.
On est témoin, dans L’eau de Kiev, à la fois de la tentation et de l’échec du roman, de cette tension qui semble si essentielle au projet poétique de René Lapierre, et qui atteint ici quelque chose qui ressemble à un point limite. Les deux principaux personnages que l’on suit, qui se répondent indirectement, seront déjà connus des lecteurs des recueils précédents de Lapierre; Paschetti le privé et Solomon, le poivrot en exil, en qui tout fini par se confondre, qui englobe en sa mémoire un pays en entier, la Russie, ses paysages, et surtout une femme, Lyouba, perdue à jamais. C’est le souvenir de Lyouba que Solomon cherche à noyer sous des quantités prodigieuses d’alcool, sans pour autant arriver ni à l’oubli, ni à la mort. Cette Lyouba qui lui réapparait par moment, hallucinée, avant que tout ne chavire, que Solomon, dans un asile psychiatrique, n’ait plus rien d’autre que ces quelques souvenirs en bribes auxquels il se raccroche en vain, de même que cette mémoire des lieux, dont la présence et l’arrachement semblent tout aussi douloureux que toutes ces autres choses que Solomon a dû sacrifier au Dieu de la détresse.

La nuit, la tristesse et la honte le tuaient. L’alcool aussi: brandy and stout. Mais il faut beaucoup d’alcool, beaucoup de temps pour tuer un Russe. (p. 71)

Ce sont sur les clichés de ce genre, employés avec parcimonie et toujours de façon bien consciente, que repose un humour ironisant qui n’enlève rien à la noirceur du recueil dans son ensemble. C’est plutôt que les personnages de Lapierre semblent être bien conscients de leur statut de fictions, que l’ironie et l’humour viennent les cimenter dans leur rôle.
Il serait difficile, comme nous l’avons mentionné plus haut, d’aborder le projet poétique de René Lapierre sans confronter sa nature hybride, laquelle n’est justement hybride qu’en surface. La tentation du roman d’aller vers la poésie, celle de la poésie d’aller vers le roman, c’est en bout de ligne leur insuffisance à tous deux à vraiment faire ce que Lapierre exigerait d’eux, c’est-à-dire rendre compte d’une façon pleine, et donc nécessairement polyphonique, de ce nouement qui est cette poussée des scènes et des situations jusqu’au seuil de l’insoutenable, vers ce moment d’intensité maximale, lequel ne peut jamais se dire directement. Pour y arriver, il faut prendre des détours, par le tressage de ces deux modes discursifs. La douleur et le vide, Lapierre a ainsi deux voix pour nous les rendre présents. Et ça fonctionne, ici sans doute plus encore que dans les recueils précédents. Le vers et le quasi-roman se répondent, produisent du contenu sans nécessairement le rendre manifeste, de façon sobre, sans que leur connexion ne soit explicitée. Des échos, seulement, à peine.

Touche seulement

Appuie tes mains
tes paumes
contre le ciel

Sur l’eau pâle du vent
la lumière de l’eau (p. 148)

Sous cette histoire de Paschetti et de Solomon se cache aussi cette présence obsédante des lieux, de la matérialité des paysages, par ailleurs jamais bucoliques, qu’on ne peut taire. Alors que Solomon chavire enfin, que tout se perd en lui à la fin du recueil, ce sont les lieux eux-mêmes qui émergents, à peine habités, cette Russie à laquelle il n’appartient plus, mais aussi Londres, et l’Amérique enfin. C’est sur cette dernière que s’est depuis toujours concentré le travail de Lapierre, et ce depuis le début de son travail d’écrivain. Mais c’est une Amérique au bout du rouleau, qui, tout comme ses personnages, menace de sombrer dans le néant, de s’effondrer.

Sous les arches de Riverside Drive, dans la brume de six heures, s’élèvent des nefs de rouille et de béton. Trente mètres plus haut mugissent des camions. Bitume, ferraille: ça râle, ça n’en peut plus de tirer, de s’agripper. Laisse tomber; rentre chez toi veux-tu. (p. 27)

On notera aussi cette autre constante pour l’auteur, ce pathos qui ne semble pouvoir se dire qu’à travers la référence à un langage de la dévotion, lequel ne paraît renvoyer à aucune pensée ou croyance proprement religieuse. Parler du «dieu de la détresse», du «dieu de la frayeur», ce n’est évidemment pas l’expression d’une Foi chrétienne; c’est quelque chose de bien plus primaire, l’essence de la dévotion sans le dogme; les personnages de Lapierre ont encore l’espoir, contre toute attente, d’être sauvés. L’évocation du divin, soit par un appel explicite, soit par un recours à l’imagerie langagière, c’est avant tout se raccrocher à une exigence éthique de la parole. C’est aussi, à la lumière de cette chandelle que garde allumée la dévotion éperdue et désespérée des personnages de Lapierre, souligner la noirceur à laquelle ils n’échappent jamais.

Solomon essaya de repenser aux paroles du révérend mais la fatigue l’en empêcha. Ses souvenirs pâlissaient, des pans de falaise s’effondraient dans la mer. Son estomac lui faisait mal.
Il prit un sachet d’antiacide et le versa dans le rhum tiède, qui s’auréola de mousse. (p. 41)

René Lapierre, né en 1953, est professeur à l'Université du Québec à Montréal, où il enseigne la création littéraire. Il est l'auteur de plusieurs essais, parmi lesquels Écrire l'Amérique (1995), L'atelier vide (2003), L'entretien du désespoir (2008) et Renversements (2011). Ses nombreux recueils de poésie incluent :  Là-bas c'est déjà demain (1994), Love and Sorrow (1998), Piano (2001) et Traité de physique (2008). Son recueil le plus récent, Aimée soit la honte, a été publié chez Les Herbes rouges en 2010.

Plus haut que les flammes

Louise Dupré. Plus haut que les flammes. Le Noroît, 2011.
Une femme, suite à une visite à Auschwitz, médite sur la possibilité — ou sur l’impossibilité — de continuer à vivre, de continuer à être témoin et protectrice du bonheur d’un enfant qui grandit en dépit de l’horreur dont le monde est capable, en dépit du meurtre de millions d’hommes, de femmes et d’enfants dans les camps de la mort. Le sujet n’est pas nouveau. Mais la grande réussite de Louise Dupré est ici de rendre cette horreur à nouveau présente, vivante, et en même temps de souligner la nécessité de son dépassement. Être parent,, comme l’est le «tu» anonyme du livre, c’est à la fois être témoin de cette épouvante qu’est le monde et élever des enfants qui ignorent tout de cette terreur, dont l’innocence semble faire des victimes parfaites; c’est tenir l’enfant «plus haut que les flammes», chercher désespérément à les protéger et, à travers eux, à nous sauver nous-mêmes.
Le texte s’ouvre avec un retour à la parole, la fin du mutisme imposé par la visite en Pologne. Mme Dupré elle-même a confié en entrevue que cette expérience l’a contrainte à un silence de près d’un an avant que la parole, l’écriture, ne se réaffirme, par nécessité.

c’était après ce voyage
dont tu étais revenue

les yeux brûlés vifs
de n’avoir rien vu

rien sinon des restes (p. 13)

Il y a toujours cela, les souvenirs de ces objets vus au musée à Auschwitz, les vêtements, petits manteaux et robes, mais surtout ce biberon cassé, dans une vitrine, qui représente sans doute mieux que toute autre chose l’insoutenable violence que l’on fit subit aux enfants, et que l’on a documentée, dont on a fait l’inventaire, n’en saisissant sans doute que rarement la cruauté, ce mot même semblant trop faible.

comme ces enfants
sur les photos de Birkenau

croquées juste avant l’arrachement

leurs cris crevés
qui hantent encore
le champs (p. 22)

Divisé en quatre parties, Plus haut que les flammes, c’est un seul long poème qui se relance toujours, qui arrive à reprendre tout en menaçant souvent de se tarir. La voix se brise, par moment, dans la précision implacable de ces phrases dénudées, sans ponctuation, où tout n’est que cassure.
Trois lieux se rencontrent ici, s’entremêlent. Cette visite, tout d’abord, au musée à Auschwitz, qui ouvre le poème, suite à laquelle tout semble chavirer pour la mère, à moins que la terreur n’ait toujours été là, en sourdine, et que le poème nous donne ici à lire son irruption. L’holocauste lui-même, qui est vécu par bribes imaginées, instants où le surgissement de l’horreur se fait immédiat: on meurt, là, devant soi: des millions d’être humains partent en fumée. Ou encore, l’image devient couleur, comme le rouge de l’oeuvre du peintre Francis Bacon, auquel l’auteure fait référence à plusieurs reprises. Et enfin, ce troisième lieu, qui occupe la plus grande partie du recueil, mais contaminé par la douleur de l’histoire, la présence de l’enfant auprès de la mère, la vie qui continue, qui doit continuer, le bonheur de l’enfant en dépit de la hantise qui afflige la mère.

les mère ne savent pas
dans quelle violence
finiront leurs enfants (p. 28)

Cette écriture toute en minuscules —littéralement—, sobre, dévastatrice de par son efficacité, réussit là où l’on aurait pu s’attendre à ce qu’elle trébuche: en évitant le pathos excessif, elle impose non seulement la mort de neuf millions à une mémoire universelle, mais elle transforme aussi cette survivance, ce bonheur de l’enfant pour sa mère unique en une valeur à laquelle l’humanité entière doit — ou devrait — s’accrocher, puisque c’est la seule issue possible. Le privé prend une valeur positive dans son intersection avec la mémoire historique. L’enfant fait le pont entre une rédemption collective et la possibilité d’un bonheur individuel renouvelé, même si l’effroi de la mémoire demeurera toujours présent.

car l’enfant est à lui seul
une humanité

l’enfant est un don
que tu n’attendais pas (p. 81)

Que certains des lieux communs des discours sur l’Holocauste soient repris ici ne nuit que peu à la réussite de ce que l’auteure cherche à nous dire. La tragédie collective, même passée, menace toujours de se reproduire et ses flammes de nous consumer, mais la peur est toute privée, toute intime, et muette. Le poème est la seule voie qui permette de dire à la fois la terreur et l’espoir.
C’est une poésie de l’enchaînement, où les idées se déversent les unes dans les autres, alternant entre ces trois lieux du discours. Le quotidien avec l’enfant se brise, les fissures apparaissent, et tout à coup on respire l’odeur des colonnes de fumée qui surplombent Auschwitz, la terreur est revenue, elle ne nous quitte jamais. Le bonheur est ce bref répit en attendant son retour. Et pourtant. Et pourtant, l’enfant est là, il rit en mangeant son déjeuner.

la vie est partout

même sans Dieu
la vie est un serment

que tu bégaies
à chaque envol
du matin (p. 53)

Et ce qui reste de l’Histoire, ce qui menace encore de nous écraser, tout cela qui devient affreusement banal à force d’être répété, c’est précisément qu’Auschwitz n’est pas un lieu unique. Malgré les musées là où on mourait par milliers, la réalité du massacre est aisément transposable, toujours prête à être réamorcée, à ressurgir comme elle l’a fait au Rwanda ou dans les Balkans, comme elle pourrait le faire parmi nous, ici pour dévorer nos enfants. Nous sommes encore et toujours captifs d’Auschwitz, de Buchenwald, de Dachau, de Birkenau, tant est grande la dette de notre imaginaire envers ces lieux de mort.

ce qui reste d’Auschwitz
est un décor
de banlieue

petite maison en brique
parfaite (p. 30)

Louise Dupré est l’auteure de plusieurs recueils de poésie, parmi lesquels Noir déjà (1993), Tout près (1998) et Une écharde sous ton ongle (2004). Ses deux romans, La mémoria (1996) et La Voie lactée (2001) ont connu beaucoup de succès tant auprès des critiques qu’en librairie. Elle a été professeure au département d’études littéraire de l’UQAM, où elle enseignait la création littéraire. Plus haut que les flammes, son plus récent recueil, s’est vu octroyé le prix du Gouverneur général du Canada dans la catégorie poésie pour l’année 2011.